Le Forum des Amis de Gounod

Bonjour,

je me suis intéressée récemment à cette œuvre pour chœur à 4 voix mixtes mais je suis très étonnée de ne pas trouver d'informations sur ce motet !
Je me demande si la date de composition que l'on retrouve sur plusieurs sites (impossible de trouver la référence dans les bouquins que j'ai pu consulter pour le moment), c'est à dire 1855, est la bonne car c'est la même année que la messe solennelle de Sainte-Cécile, qui n'est pas du tout dans le même style d'écriture ! Cette dernière est clairement "romantique" avec "suavité de mélodies et orchestration colorée" pour citer Ulrich Schreiber, alors que les sept paroles est inscrit dans le style de Palestrina, style qu'il a abordé beaucoup il me semble entre les années 1841 et 1848.

Quelqu'un aurait-il des informations sur cette magnifique œuvre ?

Je vous remercie, très bonne journée !

Audrey

Bonsoir Audrey

S'il y a bien un livre sur Gounod que je vous conseille c'est celui de Gérard Condé chez Fayard. Il n'est malheureusement plus édité en ce moment (on espère une réédition actualisée) mais vous pouvez le trouver d'occasion un peu partout (toutefois à près du double du prix neuf....).
Bref, dans cet ouvrage indispensable vous y auriez trouvé ceci :

LES SEPT PAROLES DE NOTRE SEIGNEUR JÉSUS CHRIST SUR LA CROIX, pour chœur à 4 voix [mixtes] a cappella. « À Sa Grandeur Monseigneur M. D. A. Sibour Archevêque de Paris (Office du Vendredi-Saint) ».
L’esthétique néo-palestrinienne de cette partition la situe à l’opposé de la Messe en l’honneur de sainte Cécile achevée, elle aussi, au cours de l’été
1855 et dans laquelle Gounod s’autorisa à utiliser le lyrisme de l’opéra. L’archaïsme des Sept Paroles les rapproche du Da pacem (no 20) du Virgo singularis (no 32) des années 1844-1846 et de la Vokalmesse de Vienne (1843).
Le manuscrit, conservé à la BnF, Musique, est daté de 1855. L’encre bleue, utilisée pour les deux derniers numéros et la dédicace, se retrouve dans des chœurs profanes datés de juillet 1855, ce qui autorise à situer l’achèvement dans cette période de l’année. La dédicace n’est pas de pure forme car Mgr Sibour avait déclaré que les vertus de la musique palestrinienne touchaient au caractère propre de la musique sacrée. Dans la lettre reproduite en tête de la partition, le prélat acceptait chaleureusement la dédicace d’un « travail conçu dans le style rigoureux dont les grands maîtres de l’école italienne (les Palestrina, les Victoria, les Allegri) ont doté les offices et les cérémonies de la Chapelle pontificale, à Rome », ajoutant : « On sent le besoin, dans nos églises, de revenir à ces chants vraiment pieux d’autrefois, si admirables de largeur et de simplicité. »
Mgr Sibour en aurait-il été l’instigateur ? Ces Sept Paroles ont-elles été interprétées à Notre-Dame lors de l’office du Vendredi saint 1856 ? On l’ignore, mais il est exclu que Gounod ait destiné cette œuvre délicate à l’Orphéon où des enfants pouvaient chanter seulement des dessus simples tandis que les voix masculines étaient généralement divisées. Ce n’est pas le cas ici ; cette partition est au contraire destinée à une maîtrise bien entraînée exempte, sans doute, de voix féminines. Il est probable que les exécutions n’ont pas été nombreuses, faute d’interprètes capables, ce qui expliquerait le réemploi de certains passages dans la Messe funèbre adaptée des œuvres de Gounod (voir Messes).
L’usage des instruments étant traditionnellement proscrit durant le Carême, la partition est écrite a cappella. Gounod réalisa lui-même son livret à partir de la traduction latine des évangiles dans la Vulgate. Il a eu le souci de mettre en situation chacune des paroles, élaborant un récit elliptique des dernières heures de la Passion du Christ. La tonalité générale est Fa majeur ; les tons voisins et leurs relatifs offrent des ressources suffisantes à l’économie d’une partition sobre d’effets. Ainsi ne rencontre-t-on guère qu’un seul madrigalisme, très éloquent, pour chaque parole. Les sections harmoniques, verticales, alternent avec des sections contrapuntiques (canons ou imitations). L’écriture syllabique et les mélismes sont parfois dictés par le sens des paroles, de même que les emprunts aux tons voisins, mais l’équilibre abstrait de la polyphonie prime sur l’illustration. Le respect des indications de tempo et de dynamique est cependant impératif ; l’erreur serait d’interpréter cette musique à la façon de Palestrina.
Le prologue, emprunté à Luc (XXIII, 28), est en deux parties. D’abord une psalmodie harmonisée adressée avec insistance aux « Filles de Jérusalem » ; « Ne pleurez pas sur moi ! » soulignent les basses. Un crescendo et une montée vers l’aigu « Pleurez plutôt sur vous-même et sur vos enfants » culmine sur « filios » avant de redescendre par paliers. La seconde partie introduit l’action («Et ils arrivèrent au lieu dit le crâne») par une écriture en canon libre en crescendo. Le mouvement polyphonique donnera toute sa dureté au retour à l’homophonie fortissimo, avec l’accent de la férocité : «Là, ils crucifièrent Jésus». La troisième énonciation, en valeurs plus longues, avec sa conclusion en Ré majeur, contient l’idée de rédemption.
La première Parole juxtapose Matthieu (XXVII, 39 : « Les passants l’injuriaient en hochant la tête »), Allegro homophone qui se dissout dans une agitation presque démente, et Luc (XXIII, 34 : «Jésus dit : Père, pardonnez- leur car ils ne savent ce qu’ils font») dont le calme – où perce une profonde tristesse – offre un contraste d’autant plus fort que quatre solistes répondent au chœur. La conclusion pianissimo (« Quid faciunt »), confiée au chœur, comme si la foule reprenait le verbe à son compte, est le seul passage à trois temps de la partition : valse mondaine, peut-être, du péché par omission.
Les deux premiers numéros plaçaient la polyphonie au centre. La seconde Parole (Luc, XIII, 39, 42-43), au contraire commence par un canon un peu brutal, à l’image des soubresauts du « larron suspendu à la croix ». Sa prière (« Seigneur, souviens-toi de moi quand tu entreras dans ton royaume »), dite par quatre solistes, tire d’abord sa force d’une homophonie sobre en Ut mineur ; elle s’illumine pourtant par des mouvements intérieurs et culmine avec la modulation en Sol majeur sur « regnum ». Consécration de la vertu d’Espérance, la réponse de Jésus (« En vérité, je te le dis, aujourd’hui tu seras avec moi en Paradis ») en imitations descendantes, jaillit comme une grâce et s’affranchit de la pulsation sur le seul effet saillant de quarte et sixte (de Fa majeur) que Gounod se soit permis dans cette œuvre.
Placée sous le signe de la vertu de Charité, la troisième Parole (Jean, XIX, 26-27) est la plus chargée d’émotion : « Jésus voyant sa mère et le disciple qu’il aimait, dit à sa mère “Femme, voici ton fils”. Puis au disciple “Voici ta mère”. » Le mouvement mélodico-harmonique ascendant/descendant (en mouvement contraire avec la basse) est comme le regard de Jésus vers sa mère. L’expression de son amour pour Jean est singulière, avec une modulation étrange et un retard à l’alto dont le principe sera repris, et brodé par le ténor. Pour l’appel à la mère (« Mulier » confié aux solistes) un canon très serré, par quartes ascendantes (mais dont la tête est un tétracorde descendant) réintroduit la polyphonie avec le sentiment d’une urgence dramatique. S’adressant au disciple, après le retour à l’homophonie chorale, le second canon (« Ecce mater ») chanté par les solistes est beaucoup plus libre, avec une tendresse presque maternelle dans les courbes vocales.
À mi-parcours, la quatrième parole (Matthieu, XXVII, 45-46 ; Marc, XV, 33-34) est la plus contrastée. Commençant dans un sombre murmure homophonique Adagio (« Les ténèbres se firent sur tout le pays »), où les cadences suspendues maintiennent l’incertitude, elle voit jaillir fortissimo un véritable cri choral qui pousse les sopranos jusqu’au Sol aigu : « Et vers la neuvième heure, Jésus clama en un grand cri ». Alors les quatre solistes, puis la moitié du chœur, puis le chœur tout entier lancent en canon – une variation du canon de la parole précédente – ce défi à la première vertu théologale, la Foi, qui semble abandonner le Christ vaincu par les ténèbres alentours : « Eloï, lamma sabacthani ? ». Ce climax dramatique de la partition trouve sa résolution dans le texte même : la neutralité du « ce qui veut dire » permet une seconde interprétation, harmonique cette fois, des mêmes paroles (« Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », en latin) où la combinaison de retards et d’appogiatures exprime un désespoir plus intériorisé.
La cinquième Parole (Jean XIX, 28), d’écriture homophone, recto tono, prolonge la cadence suspendue de la précédente : « Puis Jésus, sachant que tout était accompli, dit, afin que l’Écriture s’accomplisse : j’ai soif. » Pour les derniers mots, confiés aux quatre solistes, Gounod a recours exceptionnellement à une descente chromatique en imitations (l’indication « traîner la voix » de l’édition À Cœur Joie est apocryphe) qui se diatonise en volutes libérées de toute imitation réaliste.
Après cet épisode Très lent, la longue phrase du récit sur le vase de vin aigre, qui introduit la sixième Parole, permet au compositeur un Più animato dégagé de tout dramatisme (sauf le double retard pour « aceto ») afin que le « Consummatum est » conclusif, énoncé d’abord par les solistes, puis par la moitié des choristes, puis par tout le chœur, dégage la pleine puissance d’un recto tono lapidaire.
La dernière Parole (Luc, XXIII, 28 : « Père, je remets mon esprit entre tes mains ») est un double chœur où l’allusion à la double nature du Christ, humaine et divine, coïncide avec les exigences musicales d’une conclusion. Pour autant, Gounod ne charge pas ce final par des prouesses contrapuntiques hors de propos. Les imitations suffisent. Certes la ligne des sopranos est ascendante, mais de moins en moins, et la mort plane sur les dernières mesures. La musique s’éteint comme un souffle suscitant l’émotion plus que les applaudissements.
Gérard Condé

Je pense que vous aurez trouvé dans cet extrait du livre les réponses aux questions que vous vous posez.

A bientôt

François

Super, merci beaucoup pour votre réponse ça m'aide énormément ! C'était une œuvre très mystérieuse pour moi avant votre réponse ! Je suis chef de chœur et j'avais très envie d'avoir plus de précision. Merci encore, bonne continuation !