Le Forum des Amis de Gounod

Hyperion sort en novembre 2013 un magnifique CD (Ref : CDA67975) des œuvres complètes de Charles Gounod pour piano à pédalier et orchestre.
C'est une grande première !!

Au programme :
- Suite concertante en la majeur
- Concerto pour piano à pédalier en mi bémol majeur
- Fantaisie sur l'hymne national russe
- Danse roumaine

Piano à pédalier : Roberto Prosseda
Orchestre della svizzera italiana
Chef d'orchestre : Howard Shelley

A pré-commander d'urgence donc.
Et c'est ici : http://www.hyperion-records.co.uk/al.asp?al=CDA67975


Et voici l'introduction rédigée par notre ami Gérard Condé :
Les ressources du piano à pédalier, conçu pour permettre aux organistes de s’exercer hors des églises, ont été mises à profit par Schumann, Liszt et surtout Charles-Valentin Alkan (1813–1888) qui en jouait en virtuose dans les salons du facteur de pianos Érard. En 1875, Gounod était venu l’écouter donner en création une Fantaisie de Saint-Saëns. C’est seulement dix ans plus tard, après avoir définitivement renoncé à la composition lyrique en faveur de la musique religieuse (messes, oratorios) et instrumentale (Petite symphonie, quatuors à cordes) que Gounod écrivit quatre œuvres pour le piano à pédalier. Représentatives de son style tardif, elles lui furent inspirées par le talent de la jeune Lucie Palicot (née circa 1860), élève d’Alexandre Guilmant pour l’orgue et d’Élie Delaborde pour le piano. Ce dernier, qui était le fils naturel d’Alkan, a pu l’orienter vers l’étude du piano à pédalier à une époque où son père cessait de se produire en public. Dès le 6 mars 1882, Lucie Palicot interprétait des pages de Bach, d’Alkan et de Guilmant à la salle Pleyel.
Le spectacle avait de quoi le séduire autant que le talent de l’artiste. Le musicologue Paul Landormy en témoignera plus tard: «Je me rappelle que l’impression fut étrange de cette toute gracieuse et mignonne personne juchée sur une immense caisse contenant les cordes graves du pédalier sous un piano de concert reposant sur ladite caisse; et surtout, ce qui nous surprit, assez agréablement d’ailleurs, ce fut de voir madame Palicot vêtue d’une jupe courte, au genou, bien nécessaire, mais étonnante en ce temps-là et s’escrimant fort adroitement de ses jolies jambes pour atteindre successivement les différentes touches du clavier qu’elle avait sous les pieds, tout semblable à un pédalier d’orgue.» Lucie Palicot (née Schneckenburger) semble avoir arrêté sa carrière en 1895 quand elle épousa David Gilmon Henderson en secondes noces.

La Fantaisie sur l’hymne national russe date de 1885. Achevée vers la mi-septembre, cette paraphrase de l’hymne Dieu protège le Tsar d’Alexeï Lvov, fut créée à Paris, salle Érard, le 16 novembre, par sa dédicataire Lucie Palicot; le compositeur lui donnait la réplique sur un piano ordinaire. La version orchestrale sera créée au Châtelet sous la direction d’Édouard Colonne le 23 février 1886. On ignore quelles raisons d’opportunité ou d’amitié ont pu dicter à Gounod le choix du thème.

Après une introduction cuivrée, synthèse condensée de l’hymne, le piano en expose les deux sections qu’il reprend avec l’orchestre enrichies par un jeu de pédale virtuose. Une seconde exposition suit le même principe d’opposition de couleur et de texture, mais ce sont les cuivres, et non plus le piano, qui alternent avec l’orchestre tandis que le soliste fait entendre, tantôt au pédalier, tantôt au clavier, un contre-chant en doubles croches.

Le développement introduit des modulations plus nombreuses. Il repose sur un motif brisé de quatre notes «à la Bach» qui prendra des allures de thème de fugue. L’aboutissement sera une réexposition variée de l’hymne par tout l’orchestre, soutenu par des arpèges de piano et éclairé par le scintillement du triangle. La conclusion, d’une pompe obligée, n’en est pas moins cohérente.

Plus personnelle et d’une tout autre envergure, la Suite concertante fut achevée au début du printemps 1886. La création à Bordeaux, le 17 mars 1887, fut suivie d’une reprise à la Royal Philharmonic Society de Londres le 23 avril tandis qu’à Paris, la Société des Concerts du Conservatoire dut y renoncer car la maison Pleyel-Wolf prévoyait quarante minutes pour installer l’instrument et vingt pour l’enlever.

La partition est conçue comme une fresque, privilégiant la clarté, la simplicité et un brio de bon aloi. Après la saveur néoclassique du tutti initial d’Entrée de fête, un motif d’une frivolité délicieuse précède la reprise du premier thème par le soliste. Reprise elliptique, modulante, débouchant sur une succession d’accords de sixte parallèles qui introduisent le second thème: une longue mélodie fluide et ondoyante chantée à la main gauche.

L’évocation de la Chasse aux cors et aux cordes, est réaliste. Le piano en reprend les formules pour se lancer bientôt dans une sorte de chevauchée. Un rude hallali, au pédalier, donne le signal d’un second crescendo plus âpre, plus concis, modulant, jusqu’au fortissimo. Puis les cordes instaurent un climat méditatif. Le piano y répond par un cantabile quasi choral, passant curieusement du religieux au galant. L’orchestre reprend ce cantabile sur des arpèges du soliste. Des trémolos angoissés ramènent la chasse qui éclate en tutti fortissimo. Ce retour au motif initial est le départ d’un vrai développement où toutes les forces se déploient.

Les modulations d’une chaîne d’accords arpégés assurent une transition avec la Romance. Un long thème introverti de la clarinette, qui se poursuit et s’exacerbe aux cordes, prépare l’entrée du piano. On serait tenté de considérer la section centrale comme une variation libre, ornementée, du thème initial, où le soliste se détache au dessus d’un orchestre complice dans un pianisme très mozartien. À mi-parcours, l’accompagnement se réduit presque à une basse d’Alberti aux altos. Ainsi, quand les violons reprennent le thème initial de la première section, il semble naturel que le piano l’accompagne avec cette basse d’Alberti, comme dans le Concerto l’«Empereur» de Beethoven. La cadence, qui s’étire sur pédale de tonique aux cors, met en contrepoint le piano aérien et le chant mélancolique des bois graves dans un de ces climats d’adieu dont Gounod a trouvé le secret chez Mozart.

Le piano mène la Tarentelle car l’orchestre semble seulement s’accrocher à ses pas. Quand les flûtes et les clarinettes, en tierces coulées, imposent ut majeur sur une double pédale, c’est comme un rayon de soleil qui fait monter la tension: modulations, crescendo, chromatismes, échanges rapides entre les pupitres et avec le soliste jusqu’au fortissimo imposant sur une harmonie de quarte et sixte pratiquement maintenue jusqu’à la fin.

Le 4 septembre 1888, Gounod écrivait à sa femme: «J’ai trouvé, tout d’une venue, deux pièces de concert qui, cet hiver, feront joliment l’affaire de ma petite Palicote [sic]: l’une est un Choral et Toccata [non retrouvée]; l’autre une Danse roumaine concertante avec orchestre: cela lui garnira un peu son répertoire, et je suis bien sûr que la bonne Mme Desgenétais lui donnera, dans ses soirées, l’occasion de les faire entendre.» On hésite à mettre en relation cette inspiration avec la venue d’une ravissante cantatrice roumaine, Hariclea Darclée, pressentie pour chanter Juliette à l’Opéra.

Créée à Paris par Lucie Palicot au cours de l’hiver 1888–89, bissée selon l’auteur, mais toujours inédite, cette page est coulée dans une forme sonate dont l’introduction orchestrale esquisse les thèmes. Puis une toccata furieuse pour le seul pédalier entraîne l’orchestre; alors le premier thème—simple cellule nerveuse et piquante, en ré mineur sans sensible—fait son apparition. Il a, sans plus, un air d’Europe orientale. Des variations modulantes mènent au second thème qui descend et remonte la gamme de fa majeur en rythme pointé, soutenu par un contrechant des altos.

Un emballement furieux du piano lance le développement: un motif folklorisant associant bois et percussions, encadre de nouveaux échanges sur la tête du premier thème; sa réapparition donnera le signal d’une réexposition où le second thème, introduit par des appels des trompettes, se développe largement jusqu’à une vigoureuse coda.

Le Concerto pour piano à pédalier en mi bémol majeur est resté inédit car Gounod, trouvant que le prix de location du matériel de la Suite en gênait la diffusion, donna cette nouvelle œuvre en toute propriété à Lucie Palicot en septembre 1889, lui assurant ainsi exclusivité et gratuité. Le souci de mettre en valeur le jeu de pédalier est plus net que dans la Suite et, d’un mouvement à l’autre, le retour de certaines formules renforce la cohérence de l’ouvrage.

D’emblée le ton de l’Allegro moderato est à l’héroïsme beethovénien. Un premier développement mène au second thème, un thème d’accords sans lourdeur aux allures de chant de triomphe. Donné par le piano, à peine est-il esquissé en écho par l’orchestre que le soliste le transpose, et cette lutte de pouvoir va former la matière de ce second développement, plus modulant. Une réexposition déguisée ramène le second thème suivi d’un développement terminal.

Une introduction modulante à l’orchestre, puis au piano, ouvre le Scherzo alerte et piquant. Le piano assume seul le volet initial de la première partie où le clavier et le pédalier dialoguent en imitations. L’orchestre s’y joint en doublures pour le second volet où les liés tentent de prendre l’avantage sur les piqués. Le Trio est d’un caractère plus soutenu. Le piano y est au premier plan avec le soutien, assez doux, d’une trompette puis de quelques doublures discrètes. La première partie est ensuite reprise sans redites.

L’Adagio ma non troppo a l’allure d’une marche funèbre. Le piano, sombrement introduit par l’orchestre, erre en solitaire au fil du premier volet. Le volet central offre la première mélodie large et lyrique de l’ouvrage. Ce chant d’espoir est une de ces inspirations éloquentes dont Gounod a le secret. Puis la marche est reprise par le piano et l’orchestre qui cheminent de conserve jusqu’aux hoquets conclusifs des cors.

Le rôle plus important des timbres de l’orchestre, le brio de l’écriture du clavier, la verve rythmique soutenue, assurent au final une indéniable efficacité. La composition est dans l’esprit d’un rondo sans en avoir la structure, les quatre épisodes étant reliés entre eux non pas par un refrain, mais par leurs affinités. Malgré les accents guerriers de la batterie et des trompettes, l’esprit ludique ne perd jamais ses droits.

Gérard Condé © 2013